вторник, 22 апреля 2014 г.

"Слепая": надрывная радость


Картину "Слепая" Д. Э. Миллеса невозможно воспринимать однозначно: с одной стороны, она напоминает занимательные жанровые сценки, популярные в викторианскую эпоху, с другой – наполнена символами и затрагивает важную проблему своего времени – проблему детей бродяг и инвалидов.
На полотне изображены две сестры, отдыхающие под безоблачным небом. Младшая наслаждается природой после дождя и радугой, а старшая не может увидеть красоту ландшафта поскольку лишена зрения.
Голова старшей сестры немного поднята: хотя она и слепа и не может видеть, но может ощущать запах влажной травы и недавно прошедшего дождя. Одной рукой она поддерживает свою сестру, другой ощупывает влажные травинки.
Выражение лица старшей сестры одухотворенное и стремящееся почувствовать жизнь вокруг себя более полно, резко контрастирует с внешним видом. Ее одежды оборваны – Миллес тонко прописывает все детали – прорех, грязь, заплатки на вылинявшей юбке. На плаще слепой сидит бабочка – хотя ее крылья окрашены в те же тона, что и одежды девушки, бабочка оживляет полинявшую ткань. Но, вероятнее всего, насекомое выполняет не только декоративную, но и символическую функцию. Бабочка всегда считалась символом изящности и красоты, а потому может свидетельствовать о том, что девушка, несмотря на физический недостаток и бедность, обладает высшей духовной красотой.
Фон картины, изображающий сельскую местность также наполнен многообразным и неоднозначным значением. С одной стороны зритель не может не заметить стайки воронов, которые считаются предвестниками гибели и будто намекают на возможную судьбу героинь. С другой стороны небо осеняет двойная радуга – которая в Европе считается хорошей приметой и символом надежды. Но в данном случае только одна из героинь может ее увидеть, для второй же все надежды могут оказаться бессмысленными. Известно что Миллесу приходилось перерисовывать изображение радуги, после того как он обнаружил, что изобразил ее неверно с научной точки зрения.
Слепая» впервые была выставлена в королевской академии в 1856 году, а годом позже в ливерпульской академии искусств. «Слепая» была удостоена приза в Ливерпуле и получила положительные оценки зрителей. Так Россетти писал: «это одна из самых трогательных и замечательных вещей, которые я знаю». А характерные для картин прерафаэлитов яркие цвета и равномерное освещение дали повод Джону Рескину сравнить ее с византийскими эмалями.



Вышитые творения Мэй Моррис

Одной из важных фигур была младшая дочь Морриса – Мэй, с 1885 г. возглавлявшая отдел вышивки. Во многих исследованиях ее талант часто остается в тени имени отца – одной из ключевых фигур прерафаэлитизма второго поколения.

Тем не менее, именно Мэй Моррис сыграла большую роль в воскрешении искусства т. н. «вышивания в свободной форме», или свободной глади (художественной глади). В конце XIX в. появились вышивальщицы с ярким индивидуальным стилем, создававшие свои работы не по схемам из альбомов по рукоделию, а по собственным эскизам.



Процесс заключался в нанесении на ткань контура рисунка, который затем заполнялся стежками в виде тонких штрихов. Чередование длинных и коротких стежков как нельзя лучше имитировало светотень и передавало фактуру изображаемых объектов. Представители движения «Искусства и ремесла» полагали, что свободная вышивка, в отличие от счетной наилучшим образом способствует самовыражению ее создателя. В вышивании использовалась шелковая нить, окрашенная натуральными красителями, таким образом, воссозданная техника резко контрастировала с популярной в 19 веке берлинской шерстяной вышивкой.
Кроме того Мэй Моррис принимала активное участие в работе Королевской школы художественного вышивания, открытой в 1872 г. под покровительством принцессы Елены, третьей дочери королевы Виктории. Первоначально в ней обучались 20 человек, но вскоре количество учениц выросло до 150. Женщины, обучавшиеся в этой школе, осваивали различные техники и работали в королевской мастерской, создавая работы для важных событий, связанных с королевской семьей, а также для соборов и храмов.






Две Матери

Данте Габриэль Россетти. Две матери. 1851 г.
Первоначально в 1850 Россетти задумал полотно на сюжет из поэзии Роберта Браунинга, но затем уменьшил формат картины, оставив только женскую фигуру.
В первом враинате женщина была изображена за чтением томика итальянской поэзии, позже художник добавил фигуру девочки и стутэту Богоматери с младнецем, чтобы придать картине сентиментальный оттенок.

суббота, 19 апреля 2014 г.

Половина луны

Половина Луны… Равновесие зыбко!
Похудеет Луна или пустится в рост?
Половина Луны - как сквозь слёзы улыбка.
В ней и горе, и радость - вперемешку, внахлёст!

Ах, не так ли и жизнь - та же полуошибка,
То ли полуответ, то ли полувопрос.
Наше счастье, созрев, вдруг становится зыбко…
Наша боль, лишь утихнув, вновь пускается в рост.
(Кристина Россетти в переводе Марии Лукашкиной)


 Э. К. Берн-Джонс. Ночь. 1870

Э. К. Берн-Джонс. Луна.

Э. К. Берн-Джонс. ночь. 1870

Э. К. Берн-Джонс. Звездные Нимфы. 1896 г.

Э. К. Берн-Джонс. Звездная нимфа.

Э. К. Берн-Джонс. веспер (вечерняя звезда). 1872

"Портрет четы Арнольфини" и картины прерафаэлитов


Картина пятнадцатого столетия "Портрет четы Арнольфини" кисти Яна ван Эйка была приобретена Национальной галереей в 1842 году. Должно быть, этот образец искусства северного возрождения произвел большое впечатление на прерафаэлитов: некоторые элементы то и дело возникают на их картинах. Наиболее явный (и часты мотив) - круглое зеркало, висящее на стене.

Э. К. Берн-Джонс. Портрет Маргарет, дочери художника

У. Х. Хант. Леди Шалотт. 1905

У. Х. Хант. il dolce far niente. 1859-66 


Э. К. Берн-Джонс. Прекрасная Розамунда и королева Элеанор. 1862

Гугеноты на картинах Д. Э. Милле


Картина «гугенот в день святого Варфоломея, отказывающийся носить надеть римско-католический знак, который защитит его от опасности» (обычно используется сокращенный вариант – «гугенот» или «гугенот в день святого Варфоломея») была написана Джоном Эвереттом Миллесом 1852 году.
На создание картины мастера вдохновила опера Джакомо Мейербера «Гугеноты». В основу либретто легла повесть Проспера Мериме «Хроника времен Карла IX», рассказывающая о религиозной войне между католиками и протестантами. Непримиримая вражда затронула судьбы двух влюбленных: гугенота Рауля де Нанжи и католички Валентины де Сент-Бри. Именно их тайное свидание накануне кровавой ночи запечатлел Миллес.
Сцена, которая на первый взгляд может показаться безутешными объятиями, на самом деле попытка девушки заставить своего возлюбленного надеть белую повязку – отличительный знак, означающий преданность римско-католической церкви. Молодой человек то же рукой, которой он обнимает девушку, осторожно тянет повязку.
Этот сюжет навеян событиями, известными как варфоломеевская ночь, когда католики устроили массовую резню гугенотов в Париже. Она произошла спустя 6 дней после свадьбы Маргариты де Валуа и протестанта Генриха Наваррского, из-за которой многие гугеноты прибыли в Париж.
Первоначально Милле хотел просто изобразить пару влюбленных, но старший товарищ и собрат Уильям Холман Хант уговорил его, что это слишком банально. В результате, услышав оперу Мейербера Милле решил изобразить сцену именно так, как мы видим ее в окончательном варианте.
Харатерная деталь живописи Милле тех годов – использование популярного в викторианскую эпоху языка цветов. С края изображен голубой колокольчик, который символизирует веру и постоянство.

К теме Варфоломеевской ночи Милле вернулся спустя много лет – в 1876 году он создал полотно «День Святого Варфоломея». Милле показал две стороны католичсетва – с одной стороны монашеское благочестие, с другой – преданность церкви, во имя которой можно убить.
Здесь же символы страстей Христовых – цветок страстоцвет (цветки с острыми лепестками олицетворяют терновый венец, тычинки - раны, а рыльце -гвозди, которыми был распят Иисус) и распятие на стене.

Ад Данте: частная жизнь Данте Габриэля Россетти, поэта и художника

фильм Кена Рассела "Ад Данте: частная жизнь Данте Габриэля Россетти, поэта и художника" 1967 года  посвящен, как вы уже вероятно догадались, взаимоотношениям Россетти и его возлюбленной, жены и музы Элизабет Сиддал.

Как отмечают, «Ад Данте» снят очень в духе прерафаэлитских картин. Некоторые сцены снимались именно в тех местах где прерафаэлиты писали свои картины и делали наброски (например «Офелия» Милле). Также рассел вдохновлялся немыми фильмами (в основном комедиями) и экспрессионистскими фильмами ужасов).

Иллюстрации Д. Г. Россетти к стихам Э. А. По

"Спящая" 1846-47 гг.

"Раскрыв окно на мир ночной,
Айрина спит с своей Судьбой"
Стихотворение воссоздает образ девушки, которая заснула у открытого окна, причем на протяжении всего повествования автор держит читателя в неведении: сон ли это? или смерть? И только из последних строк становится ясно что героиня заснула, но вечным сном:
"Над ней восстанет свод огромный,
Свод черной и глухой гробницы,
Что раскрывал, как крылья птицы,
Торжественно врата свои
Над трауром ее семьи"



 Иллюстрация к стихотворению "Улалюм".1847-48 гг.
Поэт и его душа в виде крылатого существа путешествуют среди кипарисов в "ведьм любимой области - Уир" и находят могилу Юлалюм, возлюбленной поэта в годовщину ее смерти. в одном рисунке Россетти соединил два эпизода стихотворения: в одном странник идет, разговаривая со своей душой, во втором душа уговаривает его повернуть назад:
Я не верю звезде, что вдали!
О спешим! о бежим! о скорее!
О бежим, чтоб бежать мы могли!»
Говорила, дрожа и бледнея,
Уронив свои крылья в пыли,
В агонии рыдала, бледнея
И влача свои крылья в пыли,
Безнадежно влача их в пыли.

Иллюстрации Данте Габриэля Россетти к "Ворону" Э. А. По


Творчество американского писателя романтика Эдгара Аллана По в немалой степени повлияло на творческий путь Данте Габриэля Россетти, и в живописи и (особенно) в литературе.

О, как жаждал я рассвета, как я тщетно ждал ответа
На страданье без привета, на вопрос о ней, о ней —
О Леноре, что блистала ярче всех земных огней, —
О светиле прежних дней.
(Э. А. По. Ворон в переводе Бальмонта)
В поэме неназванный рассказчик оплакивает свою возлюбленную Ленор и тщетно пытается заглушить воспоминания за чтением книг. В полночный час раздается стук в окно, и когда рассказчик открывает его, в комнату заходит ворон и взлетает на бюст Афины Паллады. Рассказчик, которого поначалу позабавил комичный вид птицы, начинает с ней разговаривать, задавая вопросы о утраченной любви. Но ворон повторяет лишь одно слово "Никогда" (Nevermore).
Тема возлюбленных, разлученных смертью с юношеских лет притягивала внимание Данте Габриэля и удивительным образом события, описанные в "Вороне" как будто эхом отразятся на судьбе самого художника.

Известны четыре иллюстрации, самая ранняя из которых датирована 1846 годом. На ней рассказчик изображен в кругу призраков и гоблинов. Некоторые из духов держат в руках кадила:
Но постой: вокруг темнеет, и как будто кто-то веет, —
То с кадильницей небесной серафим пришел сюда?
В миг неясный упоенья я вскричал: «Прости, мученье,
Это Бог послал забвенье о Леноре навсегда, —
Пей, о, пей скорей забвенье о Леноре навсегда!»
Каркнул Ворон: «Никогда».
Возможно рисунок был создан под влиянием французских иллюстраторов таких как Делакруа и Гаварни. мотив круга духов мог быть позаимствован у Теодора фон Хольста, чьи картины по духу соответствовали произведениям По.
Более поздние работы изображают рассказчика сидящего в кресле при свете лампы и взирающего на шествие Серафимов (или призраков в образе Леноры?), что более соответствует тексту поэмы.



"Видение Фьяметты" Д. Г. Россетти


Картина «Видение Фьяметты» была создана Данте Габриэлем Россетти в 1878 году. Источником вдохновения для художника послужил сонет Джованни Бокаччо:
Ее ланиты - розы, кудри - злато,
и огненный над ними ореол,
что в облачко внезапно перешел,
сверкавшее, как не сверкает злато.

И, словно жемчуг, что оправлен в злато,
казалось, ангел в облачко вошел
и крылья белоснежные развел,
покрыт сапфирами, одетый в злато.

И за мою Фьямметту был я рад,
затем что, как нетрудно догадаться,
была мадонна к богу на пути,

а я остался, мукою объят,
здесь, весь в слезах, чтобы конца дождаться
и в край блаженных душ за ней взойти.

На картине Фьяметта (модель Мария Спартали Стиллман) – возлюбленная и муза Бокаччо, правда до сих пор неизвестно является ли она вымышленным персонажем или же это имя под которым скрывалась аристократка Мария Д’Аквино, предполагаемая незаконнорожденная дочь короля Роберта Неаполитанского.
Фьямметта одета в платье огненного цвета, которое намекает на значение ее имени – «огонек», создается ощущение, будто фигура светится на темном фоне, а голова окружена золотым ореолом.
Ветви яблони вокруг нее символизируют быстротечность красоты, а бабочки – символ души.
Фьямметта, как некогда beata Beatrix, изображена в момент между жизнью и смертью и к ней тоже прилетела красная птица – «посланник смерти»
На раме Россетти поместил три стихотворения: сонет Бокаччо «Последний взгляд на Фьямметту», перевод и свое собственное стихотворение, обращенное к картине.

Возьмите вашего сына, сэр!


"Возьмите вашего сына, сэр!" - пожалуй, одно из самых загадочных полотен прерафаэлитов. Начатое в 1851 году, оно так и осталось незаконченным.
Первоначально Форд Мэдокс Браун планировал создать портрет своей будущей супруги Эммы Хилл. спустя несколько лет Браун совершенно изменил композицию, взяв за основу традиционное изображение Мадонны с младенцем Христом. Но какой же замысел художник скрыл в своем произведении?
На этот счет у исследователей есть две противоположные точки зрения:
Первая - Триумф материнства. Художник действительно изобразил на картине себя, Эмму и их сына Артура. В таком случае можно предположить что перед нами предстает мать, демонстрирующая мужу и зрителям долгожданного наследника. "Возьмите вашего сына, сэр!" - лишь просьба подержать младенца, чтобы было удобнее надеть на него ночную рубашку, пока служанка (ее силуэт - слева - так и остался едва намеченным) приготовит колыбель.
Но все ли так просто? Возможно, что Форд Мэдокс Браун решил изобразить реалии "неправильного семейного положения". Проблемы внебрачных связей были знакомы художнику, а двое его детей, Кэтрин и Арутур были рождены еще до того как его отношения с будущей супругой были узаконены.
Женщина на картине, отнюдь не прекрасная мать, нежно прижимающая к себе крошечное новорожденное дитя. Она не рада, а скорее утомлена - на щеках рдеет болезненный яркий румянец, который напоминает скорее грим (который ни одна благовоспитанная женщина не позволит себе нанести ни в дневное время, ни для вечернего выхода в свет). Любопытно и то, что муж и жена находятся по разные стороны картины - она бесстрастно взирает с холста, он лишь смутно отражается в зеркале на стене. Можно предположить что эта женщина живет на содержании, а не состоит в законном браке с отцом ребенка. Но к мужчинам, имевшим любовниц общество относилось довольно терпимо (хотя и были осуждения), женщина же считалась навеки потерявшей свой путь в жизни, а ребенок превращался в обузу для общества.
При этом по-прежнему сильны были религиозные идеалы, а согласно им материнство свято. И получалось, что викторианская содержанка, родившая ребенка вне брака - это падшая святая. Эта двойственность подчеркнута с помощью традиционных символов: звезды - знак высших духовных сфер, ореол вокруг головы женщины - символ святости. Но в действительности они оказываются ненастоящими - нимб становится простым круглым зеркалом, а звезды на темном небе - всего лишь обоями. Так и в жизни этой женщины людские предрасудки окажутся сильнее религиозных представлений о святости материнства.

Иллюстрированные письма для Фанни Лемприер

Ранняя карьера Миллеса, еще до Братства прерафаэлитов была связана с семейством Лемприер, которые, так же как семья Миллесов была состоятельными выходцами из Джерси.
Джон Эверетт, тогда еще 15лентий подросток, был влюблен в дочь капитана Лемприера Фанни и создал для нее серию рисунков и иллюстрированных писем.

семья Лемприер. 1847 г.

Рождество в семье Лемприер

"Благовещение" (Ecce ancilla domini) Д. Г. Россетти


одна из скандальных работ братства прерафаэлитов - Ecce ancilla domini (се раба господня), известная также как "Благовещение".
Данте Габриэль Россетти задумывал ее (вероятнее всего), как часть триптиха.
Первая часть, "Юность девы Марии", снискавшая расположение критиков, была выставлена годом ранее, а последняя часть, которая должна была изображать успение Богородицы, так и не была создана.
Еще во времен Ренессанса художники изображали сцену благовещения в современных им интерьерах - с изразцами на полу, вставками цветного стекла на окнах, подушками, коврами. Прерафаэлиты же были уверены что живописец должен в первую очередь думать о том, как то или иное событие происходило в реальности. Поэтому, Россетти изобразил подчеркнуто простую обстановку: в светлой комнате лишь низкая кровать, ширма, и подставка с вышивкой - такая незатейливая меблировка должна была подсказать зрителю, что событие происходило в стране с жарким климатом и подчеркнуть его историчность
Россетти исказил перспективу - пространство кажется настолько узким, что зритель ощущает себя словно в пространстве картины: край кровати обрезан, а угол между полом и стеной едва намечен.
В картине преобладают цвета, ассоциирующиеся с девой Марией: белый, символизирующий простоту и невинность, и голубой, означающий любовь и терпение. Так что же возмутило публику?
Для викторианцев более привычной была бы Мария,величественно и с чувством смирения принимающая благую весть. С картины же Россетти на них взирала рыжеволосая девушка, как будто внезапно разбуженная и испуганно прижавшаяся к стене. Одежды девы Марии критики назвали ночной сорочкой (при том что викторианская одежда для сна была более закрытой и свободной чем это платье).
Архангел Гавриил - отнюдь не прекрасный женоподобный ангел, а настоящий мужчина из плоти и крови, о чьем небесном происхождении напоминают только нимб и языки пламени на ногах.
В этой узкой комнатушке архангел и Мария кажутся предельно близкими друг к другу - и вновь викторианские критики обвинили худоника в скрытом эротизме, который был непозволителен при написании картин, и особенно картин на библейский сюжет. дело в том, что изображение совершенно расходилось с викторианской моралью: незамужней девушке нельзя было оставаться наедине с мужчиной даже на краткое время.
Данте Габриэль Россетти действительно стремился радикально переосмыслить сюжет благовещения, но зрители враждебно отнеслись к подобному новаторству. Импульсивный художник поклялся, что больше никогда не выставит свои картины на публике, но [возможно] положительный отзыв Джона Рескина, авторитетного художественного критика, заставил его изменить решение.

Дух Мистера Данте в доме на Шарлотт-стрит

Данте Габриэль Россетти - сын исследователя творчества Данте Алигьери, Габриэле Россетти, бежавшего из Неаполя после разгрома революции 1820-21 гг.
В семействе Россетти буквально царил культ итальянского поэта: старший сын получил имя Габриэль Чарльз Данте Россетти.
Первое имя - в честь отца. Второе в честь крестного Чарльза Лайеля - который не только успешно занимался ботаникой, но и переводил произведения Данте Алигьери. И наконец имя Данте, данное в честь прославленного флорентинца.

Маленькие Россетти - Габриэль, Уильям, Мария и Кристина - пребывали в священном страхе перед "мистером Данте", который был для них разновидностью банши, чем-то средним между домашним святым и полтергейстом.
Данте габриэль был уверен, что отцовская копия "новой жизни" злобно светится в темноте и предпочитал не спускаться лишний раз ночью по лестнице, боясь столкнуться лицом к лицу с этим призарком, обитающем в доме на Шарлотт-стрит.

London Hallam st. 110 (ранее Шарлотт-стрит, 38)

Филиппо Пиструччо. Портрет Данте Габриэля и Майкла Россетти. 1838 г.

Филиппо Пиструччо. Портреты детей Россетти.
Слева направо, верхний ряд: Чарльз Габриэль Данте, Уильям Майкл.
Слева направо, нижний ряд: Мария Франческа, Кристина Джорджина

"Юность Девы Марии" Д. Г. Россетти

 
Первой картиной созданной в прерафаэлитской манере принято считать «Юность девы Марии» Данте габриэля Россетти, выставленную на Свободной выставке, а затем в королевской академии в 1849 году вместе с «Изабеллой» Миллеса и «Риенци» Ханта.
Художники и раньше обращались к детству Богородицы (хотя этот иконографический сюжет не был так популярен, как, например, Благовещение). В отличие от своих предшественников Россетти решил изобразить Марию не читающей библию, а вышивающей лилию – символ чистоты и непорочности, что было бы более символично.
Первоначально Россетти планировал изобразить кроме Марии, Святой Анны и Иоакима двух ангелов, которые держат стебель лилии. Но один из мальчиков-моделей оказался чересчур подвизным и не мог стоять не двигаясь и нескольких минут. В результате Россетти пришлось немного изменить композицию – на полотне остался только один ангел, а место другого заняла стопка книг, на которой стоит сосуд со стеблем. На первых порах (отчасти из-за нехватки средств, отчасти из-за секретности братства) прерафаэлитам позировали друзья и знакомые, в данном случае моделью для образа святой Анны послужила мать Россетти Франческа Полидори, а для Марии – сестра Кристина.
В «Юности девы Марии» Россетти использовал многие христианские символы. Цвета книг («Вот книги: Добродетелей цвета // В них запечатлены: апостол Павел // любовь златую выше прочих ставил»). Лилии в сосуде – символ чистоты, кроме того нельзя не обратить внимание, что на стебле всего три цветка (триединцы Бог: Бог-отец, Бог-сын, Бог-святой дух). Красная накидка на окне, которая отсылает зрителя к плащанице. На полу лежат, перевитые лентой, семь пальмовых листьев и ветка терна с семью шипами – символы семи радостей и скорбей Девы Марии. Символика произведений разъяснялась в двух стихотворениях – одно было на раме, другое – в каталоге.
Любопытен и еще один момент – это одно из первых полотен, которыми прерафаэлиты заявили о себе. «Юность Девы Марии» подписана именем художника и на момент выставки 1849 года неразгаданными буквами P. R. B. Но намерения братства, возможно заключены, и в самом изображении, ведь Мария копирует цветок не с эскиза (как обычно делают вышивальщицы), а с натуры, что очень созвучно прерафаэлитскому принципу верности природе.
На выставке королевской академии «Юность девы Марии» получила одобрительные отзывы. Возможно, это было вызвано тем, что картина была проста и (в отличие от «Благовещения, которое было выставлено годом позже) вполне соотвествовала канонам. Как и викторианским представлениям о девичьей добродетели, которая должна обеспечиваться достаточно замкнутым образом жизни под присмотром матери.